京剧界现在有两种状况：有的要发掘传统，建议京剧姓京；有的要打破传统，着重戏曲的现代化，也便是话剧加唱。成果：剧团排新剧，观众看老戏；老戏票房热，新戏获奖忙。一种原因是有些花费巨资排演的新戏没人看，乃至是花钱请人看；一种原因是许多优异的传统剧目失传，许多艺术家无用武之处，艺人收入卑微。还有，为什么多年来难出一个新门户？为什么多年来短少盛行唱腔？为什么百万元难排一出好戏？

  京剧的美学特征是什么？毋庸置疑，便是程式性、适意性和综合性。所以，京剧艺人可以不必任何灯火布景，只是凭仗自己的扮演在舞台上摆战场，上天入海。可以呼风唤雨，变白天为黑夜；可以终究靠唱念做打舞，体现人物的喜怒悲恐惊。这种时刻与空间的瞬间改变和程式化、虚拟化、节奏化扮演，不光足以使观众得其意而忘其形，并且有很激烈的感染力。应该说，这便是京剧适意性的扮演与话剧写实性扮演的底子差异地点。正如戏曲艺术大师焦菊隐所说：“京剧是扮演里边出布景，话剧是布景里边出扮演。”画龙点睛京剧与话剧的本质差异。

  所以时至今日，国内外观众仍然为咱们《三岔口》的虚拟扮演所倾倒；再三推重咱们在空阔的舞台上扮扮演那激流勇进的一叶小舟；为艺人在《梁祝》的“十八相送”中靠扮演生动地描绘出这一路风景而心驰神往。可是，由于京剧编剧和导演部队的话剧化，大型布景灯火的广泛运用，使京剧的艺术特征遭到严重影响。摸黑扮演被追光所替代，行船扮演因真“船”的呈现而省掉，用转台替代艺人的圆场功，尤其是房子、树木、山景等什物或画景的呈现与舞台上变幻的时空自在构成了显着的抵触。更有台上搭台，中心扮演区充溢实景和台阶，使艺人再不能“逢动必舞”。再加上先期录音，对口型，不必费力就可以“满宫满调”，不必出音，就可以得到“掌声雷动”，如此开展，喉咙不必练了，唱腔也不必学了。

  从前在京剧中使用过布景的梅兰芳等许多艺术家以他们的经验教训再三嘱咐咱们说，用布景不光没有优点，还会约束咱们的扮演。所以裘盛戎先生在排现代戏《雪花飘》时说：“你们又是风，又是雪，还要咱们艺人干什么？”惋惜的是梅兰芳等长辈的经验教训没有引起今人注重，由于某些编剧和导演对京剧的美学特征没有根本的知道，就盲目地让京剧艺人也“从布景里边出扮演”，使写实艺术替代适意艺术；机关布景替代虚拟化扮演；舞台上的大制造带来扮演艺术的退化。只见花架子，不见真功夫，花钱越多，噱头越多，京剧艺术的含金量越少。

  从前编导过京剧《赵氏孤儿》、《海瑞罢官》和《望江亭》等经典著作的王雁先生说：“我虽身为编导，可是我要着重：话剧看导演，电影看剧本，京剧看艺人。因而写京剧剧本，就要写出艺人的特征，导演要导出艺人的风格。由于观众要看的是艺人，是名角。”正由于咱们向来都是以主演为中心进行艺术发明，李释戡和齐如山为梅兰芳写出的《霸王别姬》才成为梅派的世纪经典；翁偶虹为程硕秋写出的《锁麟囊》才百演不衰；陈水钟为荀慧生写出的《红娘》才成为传世之作；吴幻荪为马连良写出的《十老安刘》才具有共同的马派风格……这才有了梅派的宛转之美，荀派的娇媚之态，程派的含蓄悦耳和尚派的柔中寓刚。才有了京剧舞台上的门户纷呈，群星灿烂，百花盛开。

  相反，以话剧导演为中心，艺人不能参加剧本创造和舞台二度创造，只能唱他人的腔，走他人的戏路。假如梅尚程荀四大名旦唱的《玉堂春》都是一个味，又何来四大名旦？又怎样召唤观众？再者，哪一位导演能规划出具有梅兰芳大师级的“捧印”？哪位唱腔规划能编创出具有张君秋水平的唱腔？哪位编导能编导出李少春规范的《红灯记》？京剧的前史证明，只需鹤立鸡群的艺术家，才干排扮演超群出众的著作。

  没有明星制，也便是所说的“大角儿”，艺人的艺术特性无从展现，也就没有了门户艺术；前几年，云南京剧院为什么享誉全国？是由于关肃霜；河南越调为什么进北京？是由于申凤梅。足见一个“角儿”关系着一个剧种，一个剧团，一出戏的兴衰成败，由于观众便是围着“角儿”转的。可是现在的剧集体系却不能围着“角儿”转，因而“角儿”的风貌得不到充沛展现，“角儿”也就失去了召唤力，观众看不到自己神往的“角儿”，怎样来买票？剧团的生计天然也就成了问题。

  现实阐明，剧集体系变革火烧眉毛。康复树立以主演为中心的艺术创造和出产体系，康复和树立一支为主演写簿本，为主演排戏，为主演配乐和扮装的部队是观众的需求，也是京剧的需求。有人说，京剧搞明星制不是后退吗？其实，现在歌唱的，说相声的，搞影视的，乃至演小品踢足球的都在搞明星制，为什么搞了100多年明星制，并且涌现出享誉国际的四大名旦和四大老生的京剧反而不能搞明星制呢？

  当然，咱们说的明星制不是旧社会的班主制，而是像当年在周总理、彭真同志亲热关心下树立的，以马谭张裘赵五大头牌为团长的北京京剧团那样的新式的艺术集体。

  艺术没有新旧之分，只需真善美，就可以百看不厌，百年流芳，古今中外，无一例外。《蓝色的多瑙河》如此，《空城计》更是如此。

  有人说“只需大制造和新观念的京剧才干靠近年代，争夺青年观众”。十几年来，这样的新戏排了不少，可是观众却一年比一年少，新观众没有争夺过来，老观众也转向票房去了。道理很简单，喜爱话剧的不看京剧，喜爱京剧的不看话剧，搞京剧话剧化，没有京剧的滋味，也没有话剧的风格，不三不四，谁也接受不了。

  还有人以为“京剧要变革，就要斗胆打破传统，打破行当，打破程式”。其实这三个打破早已构成时髦，并不要什么“斗胆”，并且某些“打破”者对西皮二黄也分不清，不“打破”是无路可走的。可是，有的“打破”不是变革，而是对传统艺术的无知和自暴自弃。

  复兴京剧，搞15分钟的大奖赛，不要说体现人物，便是告知剧情也不可能，所以只能是竞技大赛，嗓音大赛。成果是见技不见戏；搞话剧导演中心制下的灯火布景大制造，艺人的四功五法无用武之处，则无技可谈。那么京剧该怎样去办？同志在总结京剧的兴衰前史时，十分明确地指出，京剧艺术自身也需求变革，但这种变革不是要把京剧改成其他东西，而是要像50年代那样，对旧剧目移风易俗，沙里淘金，去伪存真，取其精华，去其糟粕。为什么同志说不要把京剧改成其他东西？为啥说要像50年代那样呢？

  无疑，那便是50年代改编创造的一批新剧目为咱们的京剧变革树立了光芒的模范，如梅兰芳的《穆桂英挂帅》；尚小云的《双阳公主》；荀慧生的《红娘》；北京京剧团马谭张裘主演的《赵氏孤儿》、《将相和》、《望江亭》；我国京剧院李袁叶杜等主演的《响马传》、《白毛女》、《野猪林》；周信芳的《义责王魁》；李玉芙等主演的《雏凤腾空》；杨秋玲等主演的《杨门女将》以及《秋江》、《闹天宫》和《雁荡山》等等都被前史证明是成功的。并且这些剧目在40年来渐渐的变成了全国剧团的看家戏，这些剧目在创造改编中，一是遵从京剧艺术开展的规则，坚持并发扬了京剧的三大美学特征；二是没有话剧导演中心制，充沛的发挥了艺人的发明力，使艺人的艺术特性和门户特征得到维护和发扬；三是没有灯火布景大制造，只需唱念做打舞；四是坚持“移步不换形”，在老戏的基础上加工进步，但比老戏结构谨慎，内容健康，又不失老戏精华；五是剧本和服装相同，都是按主演的艺术风格度身订做；六是唱腔多为艺人自己编腔或许请人按艺人的演唱风格编腔，唱腔以字生腔，便于传唱；七是没有录音配乐，也不必先期录音“对口型”，舞台扮演名副其实；八是面向观众，面向市场，没有糟蹋国家一分钱，可是都是至今久演不衰，享誉海内外的艺术经典。